1983 年，雅馬哈 DX7 進入日本流行音樂市場。當時，MIDI 技術的普及正在深刻地改變著日本流行音樂的格局。合成器的出現開始沖擊傳統的“鼓、貝斯、吉他、鋼琴”的樂隊編制形式，而同步錄音等錄音室技術的革新也加速了這一進程，推動著日本流行音樂在聲音和技術方面不斷革新。原本只需要掌握鋼琴和風琴演奏技巧的鍵盤手們，不得不開始學習聲音合成和音序編排，而這也催生了一個全新的職業：合成器操作員或合成師。為了更好地了解雅馬哈合成器在這一轉型過程中所扮演的角色，我們采訪了四位活躍在日本流行音樂前沿的合成器程序員，他們自 20 世紀 80 年代至今一直活躍在日本流行音樂界，并與眾多知名音樂人保持著密切的合作。

我們很榮幸地邀請到了中山信彥 (NN)、橋本茂明 (SH)、門谷良典 (YK) 和毛利靖 (YM)，他們都曾與許多家喻戶曉的日本流行音樂人合作過。在采訪開始，我們首先詢問了他們是如何進入合成器編程這個領域的。

NN：在 20 世紀 80 年代，雅馬哈流行歌曲大賽以及雅馬哈世界歌謠祭有一個不成文的規定：參賽者必須使用雅馬哈的樂器。因此，我們經常需要將那些原本用其他品牌的合成器制作的音色，重新用雅馬哈合成器進行編程。我還參與了雅馬哈 DX7 原廠音色 ROM 的制作。

YM：我剛入行的時候，雅馬哈已經推出了 SY 系列合成器。在 MOTIF 出現之前，每一代新的合成器在規格和聲音合成的方式上都與之前的型號有很大的區別。每當公司購買了新的合成器，我都會迫不及待地翻閱說明書，學習如何使用它們。尤其是跟坂本龍一合作的時候，他總是會把最新的雅馬哈合成器寄給我，讓我壓力山大（笑）。

YM：還有人記得呼吸控制器嗎？我認為它是一個非常棒的輸入設備，但現在已經停產了，再也買不到了。我最近想用呼吸控制器，所以想淘個二手的，但一想到它要含在嘴里……我有點下不去嘴（笑）。

NN：確實，使用呼吸控制器對肺活量有一定的要求。我以前看過外國音樂人用呼吸控制器演奏，覺得特別酷。但當我第一次嘗試的時候才發現，這比我想象的要難得多。

注 1：

在 TX802 等合成器底部，可以抽出印有算法和參數信息的塑料卡片，這些信息與 DX7 面板上的信息完全一致。在那個只能通過按鈕和字符顯示屏進行音色編輯的年代，這張卡片對合成器程序員來說至關重要。

SH：我接觸的第一臺合成器就是 DX7。它確實是一款革命性的產品，不僅支持復音演奏，而且可以存儲音色，并為音色命名，而且價格也很合理。在 DX7 之前，即使合成器支持音色存儲，我們也只能把音色指定到某個按鈕上，為了避免忘記每個按鈕對應的音色，我們不得不在面板上貼上寫著音色名稱的標簽紙。而 DX7 允許我們在內存中為每個音色命名。我在現場演出時，通常會以歌曲的名字來命名音色。

我至今仍然在使用 TX816，因為它的 FM 音色非常干凈、純粹，即使添加了混響、合唱等效果，音質也絲毫不受影響。山下達郎喜歡用單聲道錄制合成器，并且非常喜歡 FM 音色發生器，因為它不像現代合成器那樣會占用整個頻譜，FM 音色發生器可以用來制作那些頻率分布非常集中的聲音。

YM：啊，原來如此，怪不得 DX7 沒有配備濾波器。

NN：我記得在 NAMM 展上，DX7 上市后不久，世界各地的 DIY 愛好者開發了許多 DX7 的配件和擴展設備，其中就包括可以外接的模擬濾波器。你只需要將 DX7 的模擬音頻輸出信號，連接到這個濾波器的輸入接口就能使用它。除此之外，他們還制作了帶有多個參數旋鈕的控制面板，以及用來存放 ROM 卡帶的盒子。

NN：與 DX7 同年發布的 Oberheim OB8 合成器也支持 MIDI 標準。我會將這兩臺合成器疊加在一起使用，用 DX7 來制作聲音的起音部分，而用 OB8 來補充音色的其他部分，它們的聲音搭配起來非常棒。

YK：確實，DX7 作為主控鍵盤也非常受歡迎。

SH：由于 DX7 和 DX7II 的鍵盤手感非常好，許多編曲家和演奏家都會在錄音室里使用它們，但由于它們的最大力度值只能達到 126，因此在使用過程中也遇到了一些麻煩。有些其他品牌的合成器必須要有 127 的力度值才能正確發聲，所以我們使用了一臺 MEP4（注 2）來提升 MIDI 的力度值。

注 2：

雅馬哈 MEP4 是一款 MIDI 事件處理器，它能夠實時改變 MIDI 通道、控制信息以及其他 MIDI 參數，在許多錄音室都是必不可少的設備。

YK：我一直在使用 TX802。FM 合成是我制作電鋼琴、貝斯、撥弦樂器以及牛鈴等音色的首選方式。我以前經常使用“銀河”(Galaxy) 這款軟件來保存我創作的音色，現在我已經把這些數據轉換成了軟件合成器能夠識別的 DX 格式，這樣我就可以繼續使用我以前創作的那些音色了。

NN：還記得那個將 DX 電鋼琴與原聲鋼琴疊加在一起，來模擬大衛·福斯特 (David Foster) 音色的年代嗎？DX 合成器還支持微調功能（注 3），這在與原聲樂器合奏的時候非常實用。

注 3：

電子樂器通常使用平均律進行調音，而微調功能允許用戶對每一個音符（C、C#、D、D#、E、F、F#、G、G#、A 以及 A#）進行單獨的微調，從而可以實現純大調、純小調以及其他不同的音階。

NN：我覺得雅馬哈合成器在一些常規的應用場景中依然非常實用。在當時，我們會在機架上堆疊各種各樣的合成器，并將它們通過 MIDI 連接起來，創造出新的聲音。將不同品牌的合成器組合在一起使用，在一定程度上能夠為音樂帶來更加豐富的層次感，雅馬哈合成器也經常被用在這種配置中。

YM：雖然 SY 系列取代了 DX 系列，但它本身也內置了 FM 音色發生器，并且支持音色疊加功能。我們可以使用 SY 合成器在內部將不同的音色疊加在一起，創造出一些原本需要通過 MIDI 將獨立的 FM 和 PCM 合成器連接起來才能實現的音色。因此，我相信 SY 系列在錄音室里還是很有用的。

NN：另外，我們日本人好像不太喜歡直接使用預設音色（笑）。在錄音室里，我們必須要讓別人覺得我們一直在努力工作，所以我們可能會對預設音色進行一些編輯，讓自己看起來很忙的樣子。

NN：岡村孝子的歌曲《電車》(Densha) 中有一段 DX7 的音序，我認為這段音序只能使用 FM 音色發生器，甚至只能用雅馬哈 DX 合成器才能做出來。另外，宇多田光的《給我一個理由》(Give Me a Reason) 中也使用了 FM 電鋼琴音色。這首歌的混音中，在低頻部分有一個合成器的節奏 Loop，聽起來很特別，但我非常喜歡它，也許是因為它現在聽起來仍然很新穎。

SH：TM NETWORK 的《玻璃少年》(Garasu no Shonen) 前奏中的鐘聲是由四軌 TX816 的音色與另一家公司的合成器的聲音混合而成的，它已經成為了 TM NETWORK 的標志性聲音，每次在演唱會上演奏這首歌，臺下的觀眾都會立刻沸騰起來。在制作合成器貝斯音色時，我們會將 FM 合成器的聲音與 Sequential Circuits Pro-One 的聲音混合在一起，這已經成為了我們公司的傳統。在 TM NETWORK 和山下達郎的作品中，你都可以聽到這種貝斯音色。

SH：我以前用 Unisyn 軟件來編輯音色，但現在我使用的是 Mac 版的 Midi Quest12。電腦與合成器之間通過 MIDI 接口進行連接，在按下“模塊選擇”按鈕后，它們就可以開始通信了。如果為每個模塊單獨配備 MIDI 接口會更方便一些。

NN：“鋪底” (Pad) 是一種由簡單和弦組成的氛圍聲部，它只能在合成器上制作。許多音樂制作人，尤其是在 20 世紀 80 和 90 年代，會在錄音的開始階段錄制鋪底音軌，用來填補鋼琴、吉他以及其他樂器之間的空白，讓混音更加飽滿、富有層次感。在日本流行音樂中，我們習慣用和聲來襯托主旋律，從這個角度來說，鋪底音軌在編曲中起到了至關重要的作用。然而，用數字合成器制作的鋪底音色往往會過于突出，因此模擬合成器通常效果更好。

SH：例如，吉他手有時會故意彈奏一些不在和弦內的音符，這會導致伴奏中出現一些類似于演奏錯誤的空缺。有些制作人會要求我用合成器來填補這些空缺，讓音樂聽起來更和諧。有時，這種無意間創造出來的和弦反而會帶來意想不到的效果。

YK：制作人通常只會給我們一個模糊的概念，例如，在歌曲的某個部分需要加一個什么樣的音色。我們則會盡力嘗試各種方案。一般來說，我們都會把設計好的所有音色都拿給制作人試聽，讓他來最終決定選擇哪一個方案。有時，甚至在混音完成后，音色還會被替換掉。

NN：在 20 世紀 80 年代中期以前，多軌錄音機最多只有 24 個音軌。因此，合成器程序員通常會隨身攜帶自己的效果器，并在錄音時將效果添加進去。我記得有些時候，錄音師會要求我把混響等效果關掉，等混音的時候再加。當然，大部分情況下，我們提供的都是完整的音軌。

SH：山下達郎剛出道的時候，錄音室的多軌錄音機只有 16 個音軌，而當時的錄音師也更傾向于使用單聲道錄制樂器，這樣可以節省寶貴的音軌，以便在最后錄制多軌人聲。即使是現在，弦樂等音色有時也會使用單聲道錄制。有一種說法是，如果一個音軌在單聲道的情況下無法正常播放，那么在立體聲的情況下肯定也無法正常播放。因此，合成器音軌在錄制時通常也會使用單聲道，只有在后期需要的時候才會將其轉換成立體聲。

YK：我現在只使用軟件合成器，即使是 FM 音色，我也會使用軟件合成器來制作。

SH：我前面提到過，我還在使用 TX816，我們錄音室的主控鍵盤是 SY99。除此之外，我還有一臺 DX7II、一臺 FS1R，我也在使用 MONTAGE。我的首選電鋼琴音色來自 DX 合成器，但如果需要一些更有特色的音色，我通常會使用 MONTAGE。它在制作鼓、貝斯以及其他鍵盤樂器音色時也非常實用。事實上，我們有很多 MONTAGE 硬件合成器，既用于錄音室，也用于舞臺演出。

YM：回想當年，我們經常需要帶著沉重的設備到處跑，每天都要在不同的錄音室搭建設備，感覺自己更像是一個搬運工，而不是合成器程序員。所以現在能夠在電腦上完成所有工作，真是太幸福了。我相信未來的音樂制作一定會朝著這個方向發展。我現在很少會使用硬件合成器，但如果實在找不到合適的音色，我還是會用硬件合成器來制作。畢竟，有些時候，通過調節旋鈕和按鈕來制作音色會比在電腦上翻找音色庫更加高效。

YK：沒錯，現在的軟件合成器的預設音色實在是太多了，一不小心就會迷失在音色的海洋中（笑）。

YM：我現在已經很少會將硬件合成器上的音色保存下來了，我會直接將音頻錄制下來，然后關掉合成器。也許是因為我已經習慣了硬件合成器上更高質量的數模轉換器，那些使用軟件合成器制作的音色總讓我感覺缺少了一些質感和力量。硬件合成器的聲音更加扎實，更有沖擊力。對我來說，這是硬件合成器最大的優勢之一。

SH：能否讓按鈕的布局更加直觀一些？例如，讓用戶能夠一眼就看出哪些按鈕是用來選擇音色的。我覺得現代合成器的按鈕太多了，相比之下，DX7 的設計看起來更加優雅。此外，我還希望按鈕能夠在不需要的時候鎖定，這樣在現場演出時，如果只有那些用來切換音色的按鈕處于活動狀態，就能有效地避免誤觸。

YK：我在錄音的時候會用 CP4 Stage 作為主控鍵盤。我會在控制面板上貼一塊定制的透明塑料板，這樣就不會誤觸了。但是，在現場演出時就不能這樣做了。最近的一次演出中，鍵盤手就不小心按錯了按鈕，導致整個鋪底音色的音調都低了一個八度。

NN：我們經常會把樂譜放在合成器上，對吧？在樂譜上寫字的時候就很容易誤觸按鈕。然后就會聽到合成器發出“嗶、嗶、嗶”的聲音，真是讓人膽戰心驚（笑）。

YM：我希望能夠出現一臺可以處理所有類型聲音的硬件合成器，我指的不是那種大而全的硬件工作站，更像是能夠兼容減法合成、FM 合成以及所有其他合成技術的基于 DAW 的系統。我認為它應該是一款音色發生器模塊，而不是鍵盤合成器。如果它需要支持板載音色編輯功能，那么桌面式的設計應該更合適。

YK：如果要編輯音色，當然少不了旋鈕了，對吧？

與四位嘉賓圍繞合成器的話題，我們暢談了三個小時，他們分享了許多寶貴的經驗和見解，讓我們意猶未盡。雖然我們無法將所有內容都記錄下來，但依然收獲頗豐。首先，DX7 等雅馬哈合成器對 J-Pop 的發展產生了深遠的影響。其次，雅馬哈在 1983 年推出的 FM 音色發生器，至今依然被許多音樂人使用，這也是我們在最新的 Montage 合成器上加入 FM-X 音色發生器的原因之一。例如，目前的 Montage M 不僅能夠實現錄音室常用的音色疊加功能，還支持音色之間的平滑變形。相信在不久的將來，雅馬哈將會推出一款融合了 VL、AN、FS 以及雅馬哈過去數十年研發的所有合成技術的全新合成器。